Au seuil des années 1940, le jazz était arrivé à un tel degré de perfection qu’il semblait impossible de continuer à évoluer ou tout au moins de faire mieux dans la même direction. Le swing et les big bands triomphaient dans le monde entier. Mais ils étaient devenus une gigantesque entreprise commerciale.

Le jazz était pour ainsi dire confisqué par le show-business à des fins de divertissement et risquait de tomber dans la routine. Et c’est cette routine qui parut pesante aux jeunes musiciens. Ils estimaient que le jazz pratiqué alors avait été exploité jusqu’à l’extrême limite disponible et que les solistes tournaient en rond à l’intérieur des mêmes formules harmoniques, des mêmes types d’arrangements sur le même « background »[1] rythmique. Il est vrai que le répertoire conçu spécialement pour la danse laissait de moins en moins de place aux solistes et à l’improvisation.

Face à cette inertie, certains musiciens cherchèrent de nouvelles directives et après le travail alimentaire de la soirée, ils se retrouvèrent régulièrement pour les jam-sessions la nuit dans les clubs de Harlem (au Minton’s Playhouse en particulier). Les principaux artisans de cette révolution musicale se nomment Kenny Clarke (batteur), Thelonious Monk (pianiste), Dizzy Gillespie (trompettiste), Bud Powell (pianiste), Fats Navarro (trompettiste), Max Roach (batteur), Clark Terry (trompettiste), J.J. Johnson (tromboniste) et la figure la plus marquante du mouvement – et la plus tragique aussi – : Charlie Parker (saxophoniste). Les musiciens qui en sont à l’origine ou qui y participent sont nés dans le courant des années 1920[2], à une époque où le jazz fait définitivement partie de la société américaine. Ils ont grandi en écoutant du Louis Armstrong, du Roy Eldridge, du Art Tatum, du Coleman Hawkins, s’efforçant de reproduire leur façon de jouer, avant de créer la leur. De plus, ils sont profondément agacés par la récupération que les blancs ont faite du jazz. Du point de vue de ces jeunes musiciens noirs, le jazz doit rester une marque distinctive des origines de leur peuple, d’autant plus que les blancs en on fait quelque chose de commercial.

La musique qu’ils créèrent fut appelée du nom mystérieux de « bebop » (ou « bop », voire même « rebop ») probablement d’après une onomatopée utilisée pour scatter dans le nouveau style[3].

Ce mouvement musical – et social par ailleurs – qu’est le bop s’inscrit dans une continuité historique et il est donc difficile d’en donner ses limites temporelles avec exactitude. Cela étant, à partir de 1940, le bebop est en gestation et en 1944-45 il existe dans toutes ses caractéristiques. En 1948, les œuvres majeures du bebop sont nées, et, déjà en 1949, le jeune trompettiste Miles Davis nous laisse Birth of the Cool [4], un album phare de l’histoire du jazz qui fait entrer le jazz dans une ère nouvelle : le cool jazz. Musicalement, le bop a révolutionné presque tous les paramètres du jazz : l’harmonie tonale se trouve poussée à l’extrême, les mélodies sont largement développées, le rythme est complètement désarticulé. Leonard Feather, le grand spécialiste du bop, résume très bien le bouleversement : « Tout se passe comme si quelqu’un dont le vocabulaire se limite à quelques centaines mots et qui ne formule que des phrases brèves, acquérait ultérieurement la faculté d’utiliser des milliers de mots et d’articuler ceux-ci dans des phrases plus longues et plus complexes, et comme s’il était soudain capable d’utiliser des adjectifs là où il ne mettait auparavant que des adverbes ; comme s’il abandonnait les cadences boiteuses et irrégulières et qu’il affirmait une prédilection pour les constructions grammaticales qui n’étaient jusqu’alors autorisées par aucune grammaire »[5]. Il souligne que le bop est aussi un mouvement social, une philosophie, une autre manière de penser pour les Noirs américains : « On peut faire des rapprochements entre les innovations du bop et les transformations analogues à l’intérieur de la langue usuelle »[6]. L’approche de cette musique doit donc se faire de manière historique, anthropologique, sociologique, ethnologique et musicologique… Il faut en effet resituer le cadre social du musicien Noir américain durant les années 1940 : la ségrégation qui sévit toujours, la Deuxième Guerre mondiale.

Le bebop fut d’abord accusé d’être de l’anti-jazz, mais il fut bientôt très suivi. La question qui semble se poser à nous est la suivante : « le bebop est-il une évolution ou une révolution ? ». D’emblée, on peut affirmer que le bebop continuait le jazz et en même temps il le transformait. En effet, les boppers n’hésitent pas à puiser leurs thèmes dans le répertoire de la décennie swing pour en faire quelque chose de neuf (avec une harmonisation plus complexe, une accentuation déplacée et un tempo doublé par exemple).

 

[1] Mot souvent utilisé en jazz et qui signifie “arrière-plan”.

[2] Cf. annexe 3 : Les figures importantes du bebop.

[3] GILLESPIE Dizzy et FRASER Al, To Be or Not To Bop, Paris : Presse de la Renaissance, 1981, p. 256.

[4] « Birth of the Cool » : la formule n’est apparue qu’à la faveur de la deuxième réédition en microsillon, en  1957 ! – voir sur http://www.jazzmagazine.com/Musique/Encyclo/Enc7.htm

[5] FEATHER Leonard, « Le be-bop, le cool jazz et l’hard bop », in BERENDT Joachim-Ernst et collaborateurs, Une Histoire du Jazz, Paris : Fayard, 1976, pp. 109-110.

[6] FEATHER Leonard, op. cit., p. 109.